Nous avons un peu gâché avec les voix dans le mélange, mais, initily, c'est cette prière et puis soudain les tambours, la percussion quand ils frappent [their chests] Devient le rythme. Cela a été recruté dans la cuisine de Steve Noble à Londres. La percusion, ça semble si grand, mais c'est littéralement juste lui avec une peau de tambour sur ses genoux.
Comment le thème d'Erzsébet s'est-il développé?
Eh bien, c'est une idée tellement écrasante: pour [László] Pour rencontrer ma femme dont il a été séparé de tout ce traumatisme de la guerre. Même y penser est assez écrasant. J'ai aimé l'idée d'entendre le thème de László tout au long de la première mi-temps, puis il se transforme en thème d'Erzsébet lorsque vous la rencontrez. Je voulais vraiment que le thème ait ce voyage de désintégration. Vous l'entendez donc sous cette forme vraiment pure au début de la seconde moitié. Et puis au moment où ils baisent de l'héroïne, c'est vraiment bizarre et de la drogue. C'était cette session que j'ai faite avec Axel [Dörner] et mignon [Khorkhordina] Où nous avons utilisé le thème d'Erzsébet comme point de départ, jouant cela assez précisément. Puis passer à une improvisation, puis revenir dans le thème. L'idée était que tout ce qui se désintègre dans la seconde moitié [of the film].
Pouvez-vous parler de l'enregistrement des instances de piano préparé tout au long du score?
Ma session avec le piano préparé était à [Cafe] OTO bien avant de commencer la production. J'ai passé la journée avec Billy Steiger et Tom Wheatley, avec qui je dans le monde depuis de nombreuses années maintenant. Et nous avons eu de l'expérience avec des morceaux de papier, des écrans, des bleus. Ce fut une journée de réalité miquant de manière assez intéressante avec des micros stéréo et vocaux. Il est temps d'environ 16 michs sur le piano préparé à OTO. J'utilise un microphone appelé U 89 pour beaucoup de mon enregistrement, et ils sont très précis. J'ai utilisé un micro stéréo à la basse, juste sur le bas de gamme [of the piano]. Donc nous couons vraiment ce son énorme hors de la percussion, parce que beaucoup de choses qui peuvent ressembler à la batterie est bas [of the piano]. Je sais que les sons vraiment riches de cette session que j'ai utilisés tout au long du film.
John Tilbury est définitivement lié à [John] Cage dans la façon dont il a préparé le piano. John [Tilbury] Utilisé principalement des vis et des pièces. Sa femme, Janice, est venue dans le studio et avait ce petit sac … elle met en fait les pièces et les trucs sur les cordes. C'est vraiment beau les regarder.
Avec quoi Sophie Agagnel préparait-elle son piano?
Sophie Agnel ne prépare pas le piano; Sophie joue en fait le cordes du piano. Je suis en partie triste parce que je pense que c'est toute une distinction pour elle. Elle fait des balles sur les cordes. Il y a ce beau son où elle les frotte avec un maillet, jouant beaucoup de cordes en même temps, donc ils résonnent et c'est comme un orchestre.
Les tirs de carrière en marbre à Carrara, en Italie, sont l'une des choses les plus étonnantes que j'ai vues sur le cinéma. Pouvez-vous parler de composer pour cette scène?
Quand j'ai vu les images de l'ensemble, j'ai affronté comment le son a ricoché sur ces dalles de marbre. Je savais que tu pouvais enregistrer la réverbération, alors nous avons tiré une arme [the marble quarry in Carrara]; Vous enregistrez ce coup de feu et l'effet [the marble] En a sur l'écho, fondamentalement. Et puis vous prenez cela et l'apportez dans ce programme et il supprime le coup de feu. Il fait donc un algorithme de la réponse du son brut, puis en fait une réverbération que vous pouvez ensuite appliquer à tout. Je sais, dans ce cas, nous l'avons appliqué au saxophone d'Evan Parker.