L’index des musiciens expérimentaux connus familièrement sous le nom de « liste des infirmières avec plaies » a été imprimé sur la pochette intérieure du premier album des pionniers industriels britanniques, 1979. Rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie. Ses 236 entrées (plus tard étendues à 291) représentaient une équipe hétéroclite de mécréants et d’iconoclastes des années 1960 et 1970 : les improvisateurs britanniques AMM ; les out-rockers allemands Neu!, Can et Amon Düül ; les pionniers de la musique concrète Luc Ferrari et Pierre Henry ; les compositeurs du milieu du siècle John Cage, Iannis Xenakis et Karlheinz Stockhausen ; et des noms avec une patine moins brunie d’importance historique, comme Horrific Child, Ovary Lodge et Sphinx Tush.
La liste était destinée, dira plus tard Steven Stapleton de NWW, comme une « tentative d’entrer en contact avec des personnes partageant les mêmes idées qui étaient intéressées par la musique qui nous intéressait ». A l’époque, c’était dur. Il n’y avait pas d’internet, pour une chose. La distribution internationale de la musique underground était inégale; des documents obscurs pouvaient être difficiles à se procurer, et une fois épuisés, ils passaient dans un domaine plus proche du mythe. Les livres sur le sujet étaient inexistants – l’histoire était encore en cours d’écriture. Ainsi, la liste Nurse With Wound a fonctionné comme un atlas contre-culturel, signalant des routes secondaires et des chemins détournés que d’autres monstres n’auraient peut-être jamais connus autrement.
Aujourd’hui, la liste est un vestige d’une époque très différente. De nombreux noms autrefois obscurs sont désormais familiers à un large éventail d’auditeurs. Les développements successifs – des magasins comme Amoeba et Other Music, des plateformes P2P comme Napster et Soulseek, des blogs mp3 et YouTube – ont corrigé des trous dans les cartes mentales de nombreux demandeurs, sinon leurs listes de souhaits. Pourtant, un nom reste entouré de mystère : Tolerance, un artiste japonais qui a sorti deux albums, les années 1979 Anonyme et 1981 divinpuis a disparu.
Si le monde connaît la tolérance, c’est grâce à Vanity Records d’Osaka. Le label éphémère était dirigé par Yuzuru Agi, un musicien et journaliste qui a fondé Magazine rock en 1976. Entre 1978 et 1981, à travers 11 albums et quelques flexi-disques et cassettes, Vanity a tracé les limites extérieures de l’avant-rock japonais : le prog d’inspiration kraut de Dada ; le nouvel âge kosmische de SAB ; le post-punk noueux de tante Sally, mené par le condamné à perpétuité expérimental Phew ; le rock’n’roll imprégné de synthé de Morio Agata, dont le one-off Vanity évoque un Suicide japonais. Même parmi ces confrères très ésotériques, Tolérance se distinguait par sa singularité. Leurs pairs travaillaient dans des cadres reconnaissables ; La tolérance aurait tout aussi bien pu canaliser les signaux radio de l’autre côté de la galaxie.
Anonyme s’ouvre furtivement, se faufilant à portée de voix comme une étrange créature troglodytique émergeant d’un trou humide. Un bruit blanc sifflant établit un fantôme d’impulsion; les vrilles décousues de la guitare slide s’affaissent comme les branches d’un saule pleureur. Sous tout cela, un piano Rhodes oscille langoureusement entre deux accords. L’effet est onirique mais écœurant, moins une chanson qu’une tentative rudimentaire et gélatineuse de marquer le pas, un métronome gorgé d’eau dragué d’un marécage fétide.
La deuxième piste, « Je veux être un homicide », est plus insistante mais non moins trouble. Quelqu’un écrase le Rhodes avec ses poings, et quelqu’un d’autre pince les cordes simples d’une guitare électrique. Un flux ininterrompu de statique oscillante brouille la mise au point. Pendant de longues périodes, la dissonance règne, jusqu’à ce que, sans avertissement, Rhodes et la guitare tombent dans le temps et la tonalité pendant une mesure ou deux, avant de dériver à nouveau dans des dimensions distinctes et conflictuelles.
Tout l’album se déroule comme ça, creusant provisoirement son chemin à travers une brume désaccordée. L’« ostéo-tomie » motorisée présente des voix indéchiffrables ainsi qu’une guitare slash-and-burn qui préfigurent le genre de chose que Sonic Youth ne commencerait pas à faire avant trois ou quatre ans ; la chanson titre joue un piano atonal sur un cliquetis rythmique sec, comme une copie de John Cage Etudes Australes avec un couteau pointu passé à travers les rainures. Il se termine par « Voyage au bout de la nuit », qui pourrait presque être une chanson des Stooges ou du Velvet Underground, si ce n’était de l’ostinato de basse implacable et décalé qui martelait en dessous, émettant une dissonance maladive à chaque 16e note. Si vous me disiez que c’était une transposition en boucle de la secousse haute tension d’une anguille électrique, je vous croirais.
Qui était Tolérance ? Dans les rares notes de pochette, Junko Tange – qui a été décrite de diverses manières comme une étudiante en médecine dentaire et une infirmière dentaire dans sa vie quotidienne – est créditée d’un synthétiseur, d’effets, d’un piano et d’une voix, tandis que Masami Yoshikawa est créditée d’une « guitare efficace ». Pendant des années, le projet a été supposé être un duo, mais selon Justin Simon, dont le label Mesh-Key a publié la nouvelle réédition, un ancien employé de Vanity affirme que Tolerance était considéré comme le projet solo de Tange – elle était la seule personne qui ait jamais communiqué avec n’importe qui sur le label – et Yoshikawa n’était qu’un contributeur. Une dédicace sur la pochette intérieure du disque – « aux hommes calmes d’une petite fille » – pourrait sembler le confirmer. (Nurse With Wound a emprunté cette phrase pour le titre de leur deuxième album, en 1980.) Peu importe comment le crédit est réparti, la morosité sépulcrale était-elle la seule idée de Tange ? Le caractère aléatoire épineux de la guitare était-il quelque chose qu’elle suggérait, ou une facette naturelle du jeu de Yoshikawa ? – peu d’artistes faisaient de la musique qui sonnait comme ça en 1979. La tolérance était une solution toute seule.
S’il n’y avait pas le nom sur la pochette, on pourrait supposer que divin était l’œuvre d’un tout autre artiste. (Cette fois, le générique se lit de manière plus énigmatique : « LUMINAL : J-TANGE / INPUT : M-YOSHIKAWA ».) Si Anonyme proposait une vision filiforme et dissonante du post-punk, divin a proposé une proto-techno smog qui était, rétrospectivement, étrangement en avance sur son temps. L’ouverture « Pulse Static (Tranqillia) » bat comme une boîte à rythmes hantée dans une boîte en carton détrempée, des coups en sourdine déclenchant des spirales serrées de retard analogique. Lumpy, mécanisé et presque impitoyablement anhédonique, cela ressemble à la techno minimale que des artistes comme Thomas Brinkmann adopteraient près de deux décennies plus tard – un problème dans le continuum, un trou de ver fait de circuits à semi-conducteurs.
Les boîtes à rythmes, et les accents technoïdes similaires, distinguent bon nombre des morceaux les plus envoûtants de l’album. « Sacrifice » fait miroiter une ligne de basse maladroite qui sonne comme un pré-écho du riddim « Sleng Teng », de 1985. « Sound Round » pourrait être une bande ESG qui s’est oxydée et réduite en poussière ; ses accents métalliques clinquants évoquent la dub techno. Pourtant, l’électronique de Tange n’est pas propre ou conçue avec précision : elle est désordonnée, faillible, dangereusement incontrôlable. Dans « Bokw Wa Zurui Robot (Stolen From Kad) », une séquence de boîte à rythmes motorisée rapide galope sur un lit maculé de synthés tandis que Tange chante en rythme dans ce qui ressemble à un micro enveloppé dans des chaussettes de survêtement. De temps en temps, un motif de charleston un peu trop fort fait irruption, et vous pouvez dire d’après son timing qu’elle le frappe à la main; ce n’est pas tout à fait synchronisé avec les autres tambours, et plus il tourne longtemps, plus il est détraqué.
Tolerance a été le seul artiste à sortir un deuxième album sur Vanity, mais alors qu’une grande partie de la liste du label a continué à fonctionner après la fermeture du label, Tolerance n’a plus jamais rien sorti. Tange est crédité sur un enregistrement inédit de 1986 qui a fait surface sur YouTube il y a sept ans, mais on ne sait rien d’autre d’elle ; le label japonais qui détient les droits sur l’enregistrement conserve apparemment ses redevances, au cas où elle se concrétiserait. Yoshikawa a également disparu; Peu de membres du personnel de Vanity se souviennent même d’avoir rencontré le guitariste lorsque le groupe était actif. Yoshikawa est devenu aussi fantomatique que ces mélodies spectrales de guitare.
L’absence de Tange et Yoshikawa fait une bonne histoire; cela consolide leur position en tant qu’exactement le genre d’artiste que la liste Nurse With Wound était censée préserver pour la postérité. Leur disparition semble également être un complément approprié au mystère des disques eux-mêmes. La musique de Tolerance est énigmatique dans son essence ; il ne présente que des questions sans bonnes réponses. Qu’écoutaient-ils ? Pourquoi leurs tambours ressemblaient-ils à un grille-pain jeté dans une baignoire ? Pourquoi est-ce divinla troisième piste jouée à l’envers ? Que savaient-ils que nous ne savons pas?
Et la plus grande question, bien sûr : pourquoi a-t-elle, ou ont-ils, arrêté de faire de la musique ? La tolérance a-t-elle simplement exprimé tout ce qu’elle voulait ? Il y a une spontanéité et une pureté dans ces deux disques qui font que cela semble au moins possible. Tange et Yoshikawa sont entrés en studio à deux reprises, en utilisant deux configurations totalement différentes, et la foudre a frappé deux fois. Pourquoi prendre plus de risques ?
