Ces gags et whizbangs comprenaient des coups de cuivre et des coups de feu échantillonnés, des arpèges qui sonnaient comme des ordinateurs détraqués, des courses de harpe angéliques et des chœurs synthétiques chantant du fond d’un abîme numérique. Horn a été l’un des premiers musiciens à acheter un Fairlight CMI, le premier échantillonneur numérique au monde. Il a immédiatement compris que son véritable potentiel ne résidait pas dans l’émulation fidèle d’instruments acoustiques, comme ses fabricants pensaient qu’ils pourraient être utilisés, mais dans le service d’une imitation volontaire et glorieuse : des sons dont les enveloppes d’attaque et de déclenchement étaient plus extrêmes que tout ce que l’on trouve dans la nature, avec pas assez d’écho ou beaucoup trop ; sonne comme de petits dessins animés de gants de boxe à ressorts, se frayant un chemin vers le devant du mix.
Peut-être était-ce la confiance mutuelle que Horn avait avec Yes en tant que membre du groupe ; ou le sentiment que leur musique – avec ses propres sonorités extravagantes, ses interruptions discordantes, ses riffs complexes joués une fois et jetés – avait plus en commun avec sa vision de la pop qui surfe sur les chaînes que l’auditeur moyen n’aurait pu le penser. Peut-être qu’il était tellement déterminé à frapper qu’il tenterait n’importe quoi. Quoi qu’il en soit, cette collaboration avec un groupe dont la date de péremption est dépassée est sa production la plus audacieuse, marquant le moment où il est passé du statut de producteur prometteur à celui qui a marqué une époque.
C’est aussi l’un des disques les plus fous jamais réalisés, point final. Quarante ans après sa sortie, il surprend toujours, ressemblant davantage aux productions surchargées de Bomb Squad pour Public Enemy quelques années plus tard, ou aux agglomérations de détritus pop couleur bonbon de Girl Talk quelques décennies plus tard, qu’à tout ce qui a jamais été sorti sous la bannière du prog. Même les vrais instruments – le riff principal en forme de brique, les lignes spacieuses avec sourdine, le solo de guitare toxique – ont été conçus pour sonner comme des échantillons du collage de Horn : compressés, égalisés, gates et calés sur la grille, soit numériquement, soit grâce à la précision métronomique des musiciens eux-mêmes.
Les contributions de Horn à « Owner of a Lonely Heart » ont valu à Yes une place improbable dans le panthéon de l’histoire du hip-hop et de la musique électronique. Questlove, une autorité en matière de musique, a écrit qu’il contenait le tout premier exemple d’un rythme de batterie échantillonné à partir d’un autre disque, une innovation préfigurant tout, du boom-bap à la drum’n’bass. Dans ses premières secondes, et à nouveau dans la pause instrumentale, il y a quelques fragments de batterie déformés par Fairlight de « Kool Is Back » de Funk, Inc. Grâce à son travail avec McLaren, Horn avait passé du temps avec des DJ hip-hop new-yorkais, qui créaient déjà leur propre forme d’échantillonnage live et analogique en jonglant avec les rythmes sur deux platines ; Le fait qu’il y soit parvenu en premier a probablement autant à voir avec le prix de 25 000 $ du Fairlight qu’autre chose. Pourtant, l’influence de « Owner of a Lonely Heart » sur la musique basée sur des échantillons est profonde. Art of Noise, l’un des groupes de musique électronique les plus importants des années 80, est né directement des sessions d’enregistrement, lorsque Horn et un groupe d’ingénieurs et d’arrangeurs de son équipe ont réalisé que le territoire de production qu’ils délimitaient pouvait être la base d’un tout nouveau projet.
