Éliane Radigue: Critique d’album Naldjorlak

Éliane Radigue est attirée par le son incontrôlable. Les premières pièces du compositeur français fonctionnaient avec une rétroaction électronique; plus récemment, elle Océan d’Occam série a présenté des vibrations acoustiques de type drone. Dans toutes ses compositions, elle observe comment les tonalités longtemps tenues vacillent et évoluent, nous invitant à nous accorder sur des changements presque imperceptibles. Naldjorlak, composée avec le violoncelliste Charles Curtis en 2005, est sa première pièce à être écrite pour un instrument acoustique. Ici, Radigue explore la tonalité de loup du violoncelle, une note volatile très proche de la fréquence de résonance du corps en bois de l’instrument. Une nouvelle version présente deux versions de Naldjorlak– un enregistré à Paris en 2006 et un autre à Los Angeles en 2020. En rassemblant ces enregistrements, l’album présente la composition comme un document vivant et respirant, illustrant comment la musique de Radigue embrasse l’imprévisibilité du temps à la fois dans la structure et la performance.

La composition de Naldjorlak était un effort de collaboration étroite. Dans un essai qui accompagne l’album, Curtis se souvient d’avoir passé du temps avec Radigue à Paris, où les deux ont développé une routine de création musicale ensemble. Comme une grande partie du travail de Radigue, la pièce n’est pas notée; au lieu de cela, il est fluide, évoluant à partir d’un ensemble de paramètres qui anticipent et répondent à un avenir imprévisible. Pour jouer la pièce, Curtis accorde son violoncelle à son ton de loup et tire son archet sur différentes parties de l’instrument, donnant à chaque hauteur un linceul brumeux. Le ton du loup se produit naturellement dans le violoncelle, mais comme la rétroaction électronique lors d’une performance amplifiée, il est généralement considéré comme laid ou défectueux. « S’accorder sur le ton du loup inverse la fonction conventionnelle de l’accordage, qui consiste à lier un instrument individuel à une norme sociale – la hauteur de concert », écrit Curtis. « La recherche de l’identité à soi révèle une unité de distance que nous n’aurions pas découverte sans avoir tenté de la combler. »

Alors que le mouvement de chaque note est imprévisible, la pièce se déplace dans de larges sections qui explorent différents motifs et textures. Au début, un grognement lointain se transforme en une résonance pleine et battante; plus tard, des bourdonnements et des cris perçants jaillirent des plus hauts sommets de l’instrument. Ces phrases émergent de pauses tranquilles et crescendo en essaims, mais leur mouvement est si délicat qu’un changement radical peut passer inaperçu jusqu’à ce qu’il soit déjà parti. Regardez de plus près et ces changements établissent un sentiment de présence : des repères qui indiquent le chemin à travers les drones ondulants.

Bien que chacun des enregistrements en vedette de l’album présente cette structure générale, les deux performances prennent des ambiances différentes et agissent comme des compagnons l’une de l’autre. L’enregistrement de 2006 semble étrange et sombre, tissé de grondements bas et lointains et de bourdonnements froids. Il occupe un espace de tête nerveux, créant une anxiété qui n’est jamais tout à fait libérée. L’enregistrement de 2020 ressemble à une réponse à cette tension – il semble plus assuré et résolu, le ton de loup du violoncelle prenant une position plus riche et plus résonnante. Il se sent également plus patient: les salutations de Curtis soupirent comme des expirations. À la fin, son violoncelle siffle et flotte avec une aisance légère, marquant un départ par rapport à l’enregistrement de 2006, dans lequel la fin évoque le hurlement dont le ton du loup tire son nom.