Charles « CJ » Johnson a un point d’observation rare sur la façon dont l’argent circule dans le secteur des droits musicaux.
En tant que responsable des services bancaires d’investissement dans le divertissement chez Titres Truistlui et son équipe ont participé au financement de Kobalt, Musique de tournesolLyric Capital, Influence Media Partners et Create Music Group.
Truist était l’arrangeur principal de gauche sur Kobalt’s 450 millions de dollars américains crédit renouvelable et teneur de livre conjoint sur le compte de l’éditeur 266,5 millions de dollars titrisation adossée à des actifs en 2024, soit deux ans avant Vague primaire a accepté de racheter l’entreprise. Truist était également arrangeur principal à gauche et teneur de livres principal lorsque la facilité de crédit renouvelable de Litmus Music a été augmentée de 250 millions de dollars à 400 millions de dollars en juillet 2024 – argent que Litmus avait l’habitude d’acheter Groupe de musique Opus.
Et en juillet dernier, elle a dirigé le financement par emprunt et a agi à titre de conseiller financier auprès de Influencer les partenaires médias sur son 600 millions de dollars-plus pour acheter les catalogues d’Anthem Entertainment, qui devrait être conclu au quatrième trimestre.
Les activités de banque d’investissement dans le divertissement de Truist remontent à 2009 et, comme Johnson l’a noté dans le podcast Navigating Beyond the Expected de la banque, sa branche privée de sport et de divertissement remonte à quatre décennies, opérant à un moment donné sous le nom d’Official Bank of Music.
Tout cela donne à Johnson une lecture particulière d’une année qui a considérablement réorganisé le secteur indépendant. L’acquisition par Primary Wave de Kobalt, le BMG–Concorde fusion, et Édition musicale Sony‘achat du catalogue de produits appartenant à Blackstone Groupe de musique de reconnaissance ont tous été annoncés à 50 jours d’intervalle ce printemps.
Ici, Johnson discute des multiples de catalogues, des licences d’IA en tant que source de revenus plutôt qu’en menace, et bien plus encore…
Quel est votre sentiment général sur le marché des catalogues aujourd’hui ?
Le marché reste actif avec une concurrence intense au sommet et une discipline affichée au bas de l’échelle. Les catalogues emblématiques se sont stabilisés entre le milieu et l’adolescence, sans retour au pic de 2021.
Preuve de cette tendance, trois opérations de restructuration du marché ont été conclues cette année dans un délai serré de 50 jours. Rachat par Sony de Recognition Music Group [catalog]la fusion BMG-Concord et l’acquisition de Kobalt par Primary Wave valaient ensemble plus de 19 milliards de dollars.
« Aujourd’hui, c’est cette inadéquation – et non les taux d’intérêt – qui est à l’origine de l’échec des transactions. »
Les sponsors financiers restent intéressés par cette classe d’actifs, en particulier lorsqu’une acquisition potentielle implique un catalogue emblématique qui ajoute ou crée de l’ampleur. Le principal écart entre les cours acheteur et vendeur ne concerne pas le multiple lui-même, mais plutôt le multiple qui s’applique. Les catalogues d’édition grand public datant de plus de 10 ans sont généralement vendus à environ 12 fois, tandis que les actifs véritablement emblématiques se négocient à des primes de 50 % ou plus. Les vendeurs s’appuient souvent sur des valorisations globales de niveau emblématique, même si la plupart des actifs ne sont pas éligibles à ce niveau. Aujourd’hui, c’est cette inadéquation – et non les taux d’intérêt – qui est à l’origine de l’échec des transactions.
Quelles tendances observez-vous aujourd’hui et qui définiront le marché de l’investissement musical au cours des prochaines années ?
Trois tendances me frappent particulièrement, à commencer par la concentration. D’ici 2027, les trois majors et BMG-Concord devraient contrôler environ 75 % du marché de l’édition.
Deuxièmement, la rotation géographique : la croissance se déplace des marchés des États-Unis et d’Europe occidentale vers l’Inde, la Corée du Sud, l’Amérique latine et le Golfe. De nombreux modèles de souscription conventionnels ne tiennent toujours pas pleinement compte de ces régions.
Troisièmement, les licences d’IA sont apparues comme une source de revenus réelle, bien que non prouvée, plutôt que comme une simple menace.
De nombreux catalogues emblématiques ont déjà changé de mains, certains plus d’une fois. Reste-t-il suffisamment de droits d’auteur emblématiques pour soutenir le niveau d’appétit des investisseurs que nous constatons ?
Compte tenu du nombre de sociétés négociées en 2026, il peut sembler que l’attention des investisseurs s’est déplacée des catalogues vers les plateformes d’exploitation. Malgré cela, nous continuons de constater un intérêt pour le 5 millions de dollars à 50 millions de dollars gamme de prix d’achat, où de nombreux nouveaux entrants ciblent le marché intermédiaire.
« Une nouvelle musique est créée chaque jour, et en son sein se trouvent des chansons, des auteurs-compositeurs et des artistes qui pourraient un jour devenir des icônes. »
Je parle souvent avec des investisseurs potentiels qui me demandent s’il n’est pas trop tard pour entrer dans l’espace. Ma réponse est que de nouvelles musiques sont créées chaque jour et qu’elles contiennent des chansons, des auteurs-compositeurs et des artistes qui pourraient un jour devenir des icônes.
Quel impact l’IA aura-t-elle sur la valeur à long terme des droits d’auteur permanents ?
Au cours de la dernière année, l’IA est passée d’une menace existentielle à une opportunité de licence. Plusieurs grandes sociétés de musique ont récemment réglé des différends en matière de droits d’auteur avec des plateformes d’IA et conclu des accords de licence pour de nouveaux modèles de musique IA. Néanmoins, l’impact sur les valorisations ne sera pas appliqué de manière égale à l’ensemble du secteur.
Les revenus de la formation et des licences en IA sont en grande partie un flux de paiement dépendant de l’échelle qui favorise les plateformes disposant de catalogues volumineux et dont les droits sont vérifiés par rapport aux artistes individuels ou aux catalogues plus petits. Dans le même temps, l’offre générée par l’IA inonde le bas de gamme du streaming et dilue l’économie par flux au profit de contenus moins différenciés. Cette dynamique rend les droits d’auteur persistants ayant un véritable attachement culturel relativement plus rares et soutient une prime de niveau emblématique.
« L’offre générée par l’IA inonde le bas de gamme du streaming et dilue l’économie par flux pour un contenu moins différencié. »
La mise en garde est qu’il n’existe pas encore de grille tarifaire durable et divulguée pour les revenus de formation en IA, donc la traiter comme une ligne de prévision plutôt que comme une option pourrait être une erreur dans ce cycle.
Que pensez-vous de la façon dont les marchés publics valorisent les sociétés de musique par rapport aux acheteurs privés ?
Les marchés publics et privés peuvent présenter des valorisations très différentes, même si le secteur les compare souvent directement.
Nous avons vu récemment comment les sociétés de musique cotées en bourse peuvent négocier à des multiples inférieurs, tandis que les catalogues de haute qualité peuvent atteindre des multiples nettement plus élevés dans les transactions privées. Les multiples des marchés publics peuvent également évoluer rapidement, en particulier lorsque les bénéfices ou les principaux indicateurs de croissance ne répondent pas aux attentes des investisseurs. L’écart est rationnel.
Les multiples du catalogue reflètent des flux de redevances relativement prévisibles et à faibles frais généraux qui fonctionnent davantage comme des obligations avec un potentiel de hausse. Tandis que les multiples de marques publiques valorisent les entreprises en activité exposées aux risques A&R, aux dépenses marketing et à la pression de la divulgation trimestrielle.
En d’autres termes, les marchés publics évaluent le trimestre et non le catalogue. Cette déconnexion contribue également à alimenter la vague de consolidation de 2026, dans la mesure où les acheteurs stratégiques peuvent effectivement acquérir des plateformes cotées à des valorisations inférieures à la valeur implicite de leurs droits musicaux sous-jacents.
Comment la dégradation des catalogues est-elle modélisée aujourd’hui par rapport à il y a quelques années, et les anciennes offres résistent-elles ?
La manière dont la dégradation des catalogues est modélisée a beaucoup changé ces dernières années, et certaines offres plus anciennes résistent désormais mieux que ce que les acheteurs attendaient initialement. La modélisation de la dégradation est passée d’une hypothèse unique et mixte à un élément central de la manière dont les catalogues sont souscrits.
Les acheteurs examinent désormais de plus près l’âge du catalogue et la façon dont ses revenus ont résisté au fil du temps, accordant souvent plus d’importance à ces facteurs qu’au genre ou au nom d’un artiste. Qu’il s’agisse des enregistrements originaux ou des droits de publication, les catalogues plus anciens et mieux établis obtiennent généralement des multiples plus élevés parce que leurs revenus sont plus prouvés.
« Les acheteurs examinent désormais de plus près l’âge du catalogue et la façon dont ses revenus ont résisté au fil du temps, accordant souvent plus d’importance à ces facteurs qu’au genre ou au nom d’un artiste. »
La concentration des revenus est également importante. Un catalogue dont la majeure partie des revenus provient de quelques chansons sera considéré comme plus risqué qu’un catalogue dont la base de revenus est plus large.
Ce qui est intéressant, c’est que certaines transactions plus anciennes fonctionnent mieux que prévu. Les notations d’un certain nombre de transactions liées aux redevances musicales sont restées stables, même si la couverture du service de la dette a diminué dans certains cas.
Toutefois, ce qu’il faut retenir de plus large, c’est que les actifs sous-jacents ont largement évolué conformément aux courbes de décroissance.
Au-delà de l’édition de catalogues, vers quels autres secteurs les capitaux circulent-ils actuellement dans le secteur de la musique, et lequel de ces domaines est, selon vous, le plus sous-estimé ?
Je constate un grand intérêt des sponsors financiers pour ce que je décrirais comme l’infrastructure qui soutient l’écosystème musical. Pensez aux cabinets de comptabilité des redevances, aux plateformes de distribution, aux données et aux analyses. Ces opportunités correspondent davantage aux rendements traditionnels du capital-investissement qu’aux acquisitions par catalogue.
Si vous pouviez changer une chose dans le secteur de la musique ici et maintenant, que changeriez-vous et pourquoi ?
Je pense que nous pourrions bénéficier d’une normalisation et d’une accélération de la déclaration des redevances et de la transparence des données dans l’ensemble du secteur. L’ensemble de la classe d’actifs du catalogue est souscrit à partir de déclarations lentes, incohérentes et difficiles à auditer selon les territoires et les types de droits. Toutes les autres classes d’actifs valant plusieurs milliards de dollars disposent de rapports standardisés.
Corriger ce problème réduirait l’écart entre les prix acheteur et vendeur, réduirait les coûts de diligence et, surtout, profiterait aux petits vendeurs et aux auteurs-compositeurs indépendants, qui sont aujourd’hui les moins équipés pour lutter contre les déclarations opaques. C’est un changement qui profite à la fois aux artistes et aux investisseurs, ce qui est rare dans ce métier.
Cet article a été initialement publié dans le dernier numéro de la publication imprimée premium de MBW, Music Business Worldwide Magazine, qui est maintenant disponible.
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