Brown est particulièrement respectueux envers Drexciya, le groupe de Détroit dirigé par feu James Stinson, qui a contextualisé sa musique dans une mythologie élaborée impliquant une civilisation aquatique descendante d’enfants noirs et de femmes enceintes jetés par-dessus bord de navires négriers transatlantiques, dont les membres mènent une guerre secrète. sur l’ordre mondial capitaliste blanc. (Abu Qadim Haqq, créateur des arts visuels de Drexciya, a conçu les couvertures des deux Techxodus et Rassembler une contre-culture noire.) Une caractéristique distinctive de la musique de Drexciya était la façon dont Stinson et ses collaborateurs opposaient les rythmes métronomiques des séquenceurs à l’expressivité instable du toucher humain. Une ligne de basse peut se répéter avec une précision immuable tandis qu’une mélodie improvisée au clavier plonge et se faufile comme un cavalier sur une vague.
Techxodus développe radicalement cette dynamique. Des échantillons écrasés et des sons de synthétiseur de type laser s’opposent de manière agressive aux courants rythmiques dominants de « Holosonic Rebellion » et « Futurhythmic Bop ». Sur « Jes Grew », un échantillon d’un solo de saxophone est mutilé par ce qui semble être une utilisation non conventionnelle du time-stretch, une fonctionnalité de nombreuses stations de travail audio numériques qui vous permet de modifier le tempo d’un son sans affecter sa hauteur, ou vice versa. Brown ignore ce cas d’utilisation bénin pour explorer à la place ce que fait le time-stretch lorsqu’il dépasse ses limites, tordant le son du saxophone en boucles qui bégaient et spasmentaient. Ces artefacts numériques ont leur propre logique rythmique, distincte à la fois de la grille qui organise le reste du morceau et, j’imagine, du phrasé original du saxophoniste. Mais au-delà de leur imprévisibilité glitcheuse, il y a aussi l’humanité douloureuse et extatique du blues, qui crie pour percer.
Les motifs de batterie à travers Techxodus, qu’ils soient programmés ou joués à main levée, déstabilisent l’idée même de beat. Dans son maximalisme rythmique et sa juxtaposition étrange de batterie clairement synthétique avec celles qui sonnent comme des échantillons enregistrés avec précision d’un kit live, l’album rappelle souvent le jeu de jambes avant-gardiste de Jlin, le compagnon du label Planet Mu de Brown. Il a parlé avec émotion de l’impact que sa musique a eu sur lui, et il est facile de comprendre pourquoi. Ancienne ouvrière sidérurgique du centre industriel évidé de Gary, Indiana, faisant une musique dont les contours mécanistes évoquent de manière ambiguë un monde au-delà du labeur du présent, elle établit un parallèle clair avec les héros de Brown travaillant à Détroit pendant le déclin de l’Amérique. industrie automobile. Mais là où la musique de Jlin, même dans sa plus dense, semble très ordonnée, empreinte d’un certain équilibre ballet, celle de Brown semble sauvage, impulsive, brute. Je ne sais pas comment il le fait, mais je l’imagine en train de transpirer sur une banque de pads d’échantillons, les martelant comme un batteur de free-jazz technologiquement augmenté.
