Le premier album était destiné à l’industrie : Plus qu’une nouvelle découverte était le recueil de chansons qui a présenté Laura Nyro comme une écrivaine si originale et si adaptée à la radio pop à la fin des années 1960 que, pour un large éventail d’artistes, reprendre ses chansons leur garantissait pratiquement un disque à succès. Le deuxième album était le chef d’œuvre : Eli et la treizième confession » était une déclaration éblouissante et prodigieuse qui a fait passer l’artiste alors âgé de 20 ans d’un hitmaker en coulisses à un auteur pop. L’emballage était unique pour l’époque : une pochette sans texte, des notes de pochette affichant fièrement toutes les paroles et accueillant ainsi des comparaisons avec Le sergent. Poivre– et la musique débordait de vision, de sens et de drame symphonique.
Le troisième album était juste pour elle. Baie de Tenda de New Yorksorti à l’automne 1969, se compose principalement de Nyro seule au piano, livrant des chansons qui évitent et renversent la plupart des caractéristiques qui avaient gagné son attention et son adoration au cours de la décennie précédente. Contrairement à son premier album, les compositions sont rarement axées sur des refrains pop ou une émotion facile et identifiable. Et contrairement à son deuxième album, cette musique n’avait pas pour but d’envahir. Pour certains de ses collaborateurs, les chansons ne semblaient même pas terminées – juste quelques fragments qu’elle semblait inventer sur place.
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Malgré son succès critique, son énorme influence et son héritage singulier dans la musique des auteurs-compositeurs-interprètes, je ne suis pas sûr que quiconque puisse un jour comprendre pleinement Baie de Tenda de New York à part Nyro. Autoproduit aux côtés de son ingénieur Roy Halee, cela sonne parfois comme un one-woman show avant-gardiste ; dans d’autres, comme un groupe de filles de la vieille école communiant avec une planche Ouija ; de temps en temps, c’est la messe de Noël dans un immeuble abandonné. La durée moyenne d’une chanson est d’environ quatre minutes, et chacune couvre tellement de terrain, change de direction si soudainement et accueille tellement d’interprétations lyriques, que chacune d’elles peut ressembler à la pièce maîtresse, au moment où se déroule l’action centrale.
La mort et le diable dominent l’écriture, et Nyro attribuera plus tard cette obscurité à une fascination de sa jeunesse précoce. « Je pense que la plupart de mes travaux antérieurs sont très intenses et cherchent presque à comprendre le chagrin », a-t-elle déclaré au cours de la décennie suivante. Le mot « comprendre » est important ici, dans la mesure où Nyro ne se contente pas de décrire ou d’exprimer le chagrin, mais propose un chemin détourné vers le sentiment lui-même. C’est ce qui permet à une chanson comme « Tom Cat Goodbye » – que l’on pourrait interpréter comme une vague d’émotions contradictoires après avoir appris que votre partenaire a été infidèle – de basculer de façon spectaculaire entre ses couplets hantés et spacieux, une réponse meurtrière caricaturale à « Frankie and Johnny » dans le refrain et un refrain final qui se termine par un cri glaçant, l’un des nombreux du disque.
La matière invite à une immersion totale. Nyro avait déjà flirté avec l’idée d’inclure des parfums dans l’emballage de son disque pour aider à transporter les auditeurs, et elle préférait enseigner à ses accompagnateurs des directions picturales et abstraites plutôt que des partitions afin qu’ils puissent fournir la bonne sensation, pas seulement les notes. La production montre les effets de ce processus. Les arrangements pour cordes de Jimmy Haskell vont et viennent comme des tempêtes d’été ; dans « Mercy on Broadway », un coup de feu retentit en arrière-plan sans réponse particulière. Même le jeu de piano de Nyro semble changer de focus, attirant notre attention sur la pause enceinte d’une note qui s’estompe dans une pièce calme.
