La valeur mondiale des droits d’auteur sur la musique (enregistrements et compositions) a atteint un nouveau record de 47,2 milliards de dollars en 2024.
C’est ce que révèle un nouveau rapport de Page de volontél’ancien économiste en chef des deux Spotify et société de collecte britannique PRS pour la musiquepublié sur le site Web de Page, Pivotal Economics.
Le chiffre de 2024 n’était en hausse que de 2,3 milliards de dollars (5,2%) par rapport à l’année précédente. Selon le rapport, « la croissance ralentit en grande partie parce que c’est la première année où les effets de la pandémie ont disparu ».
Sur ce total, 29 milliards de dollars – soit 61 % – provenaient des revenus de la musique enregistrée (en hausse de 5 % sur un an), tandis que 13,6 milliards de dollars provenaient des organismes de gestion collective (CMO, en hausse de 8 % sur un an) et 4,6 milliards de dollars de revenus directs des éditeurs (en baisse de 1 % sur un an). Ainsi, les compositions représentent 39 % du total.
MBW a été le premier à publier le rapport de Page sur la valeur mondiale des droits d’auteur sur la musique en 2015, lorsqu’il a calculé le chiffre à 25 milliards de dollars pour 2014 – faire celui d’aujourd’hui 47,2 milliards de dollars leur nombre a presque doublé au cours de la dernière décennie.
Au cours de cette période de dix ans, les trois segments ont connu une croissance radicalement différente : les sociétés de gestion marketing ont connu une croissance de 50 %, les labels ont doublé leurs revenus et les revenus directs des éditeurs ont augmenté de 112 %. Le rapport note que « l’ICMP défend depuis longtemps la possibilité pour les éditeurs de concéder directement leurs droits sous licence, en contournant les contraintes du collectif, et cette performance conforte leur argument ».
Cette croissance a été tirée par l’expansion continue du streaming et la montée de ce que Page appelle la « glocalisation » – le phénomène de force du marché intérieur qui remodèle l’économie mondiale de la musique.
Cependant, l’analyse de Page suggère que le numéro du titre ne raconte qu’une partie de l’histoire. Alors que l’industrie célèbre le franchissement de cette étape, l’économiste affirme que des changements structurels plus importants sont en cours dans la manière dont cette valeur est capturée et distribuée.
Les plateformes de streaming ont fondamentalement modifié la dynamique de la consommation musicale, permettant aux artistes nationaux d’atteindre une envergure sans précédent sur leurs marchés nationaux sans nécessairement obtenir une reconnaissance mondiale. Ce changement a de profondes implications sur la manière dont l’industrie mesure le succès, alloue les ressources et projette la croissance future.
Le rapport identifie également les menaces et opportunités émergentes. Du potentiel de la musique IA à créer et détruire simultanément de la valeur dans différents secteurs, jusqu’aux écarts de mesure qui suggèrent que des centaines de millions de dollars restent incomptés, l’analyse de Page présente une image plus complexe que ne pourraient le suggérer de simples chiffres de croissance d’une année sur l’autre.
Parallèlement, les décalages de revenus entre les labels et les éditeurs suggèrent des tendances cycliques qui pourraient remodeler les attentes à court terme des différentes parties prenantes de la chaîne de valeur du droit d’auteur.
Voici cinq points clés du rapport :
1. Le cap des 47,2 milliards de dollars masque un changement structurel dans la façon dont la valeur est capturée
Même si le chiffre global montre une croissance impressionnante au cours de la dernière décennie, Page affirme que le plus important réside dans l’endroit où cette valeur est générée.
« La glocalisation de la valeur du droit d’auteur nous rappelle que le chiffre important calculé chaque année est réparti différemment entre les marchés », écrit Page.
Page met en évidence les tendances de trois marchés, dont « le Danemark relativement petit, la Corée de taille moyenne et le grand (ou très grand) Brésil ».
Au Danemark, note le rapport, 16 des 20 meilleurs albums de l’année dernière étaient réalisés par des artistes danois se produisant en danois, alors que cette langue n’est parlée que par 6 millions de personnes.
Le rapport poursuit : « Ces trois gagnants de la glocalisation nous rappellent qu’une plus grande part de cette valeur réside dans le fait de rester sur leurs marchés nationaux, plutôt que d’être rapatriée vers les sièges sociaux internationaux. »
Ce changement représente une rupture fondamentale par rapport à l’ère de la radiodiffusion. « Le marché libre du streaming a réalisé ce que le marché réglementé de la diffusion a échoué : une notoriété nationale », selon Page.
Contrairement aux radios traditionnelles, qui privilégient souvent le répertoire international, les plateformes de streaming ont permis aux artistes locaux de dominer leurs marchés nationaux tout en pénétrant parfois dans les charts mondiaux en fonction uniquement de la demande intérieure.
2. La domination de la K-Pop au Japon brouille les frontières des genres
La K-Pop est devenue si dominante au Japon que la classification des genres elle-même n’a plus de sens. « Le Japon est le plus grand marché d’exportation de la Corée, avec 14 des 100 meilleurs artistes japonais cette année étiquetés K-Pop », écrit Page. « Le genre K-Pop a dépassé la pop en Corée, alors qu’il représente la moitié de la pop au Japon – et pourtant ses flux augmentent désormais deux fois plus vite. »
Avec le retour imminent de BTS, Page suggère que « nous pourrions voir un point de bascule où la K-Pop dépassera la pop au Japon ». Si cela se produisait, note-t-il, « cela soulèverait plus de questions que de réponses, surtout en ce qui concerne la syntaxe du genre « K-Pop ».
JH Kah, PDG de HYBE Latin America, décrit ce changement en termes bruts : « Tower Records prospère toujours au Japon, cela devrait vous en dire beaucoup ! En effet, un étage entier de leur magasin phare de Tokyo est dédié à la K-Pop, mais la culture des labels japonais a souffert de décennies d’inertie alors que les Coréens ont intrinsèquement plus faim – notre mantra est de survivre et de prospérer. «
« C’est pourquoi on voit maintenant des labels japonais embaucher davantage de cadres coréens, et des labels coréens s’implanter directement au Japon. Les frontières deviennent floues, tant sur scène que dans les coulisses. » Les dirigeants japonais ont même commencé à qualifier le phénomène de « JK Pop », soulignant ainsi la crise d’identité du genre.
3. L’échelle nationale du Brésil est à elle seule suffisamment puissante pour briser les artistes du monde entier
Le marché brésilien démontre la fin extrême de la glocalisation. « Le classement des 100 meilleurs artistes de YouTube pour le Brésil constitue le test décisif de la glocalisation : faites simplement défiler de haut en bas et vous ne verrez aucun artiste international – ni espagnol, ni anglais, pas même K-Pop Demon Hunters. Tout est portugais », écrit Page.
Pourtant, malgré cet isolement linguistique, « ces artistes brésiliens atteignent le sommet des charts mondiaux grâce à (uniquement) la demande locale ».
Roni Maltz Bin, PDG du Grupo Sua Música, donne des exemples frappants : « Little Love de MC Cabelinho a atteint un sommet dans les charts brésiliens et a atteint la deuxième place du classement mondial des premiers albums – même si 99,5 % des streams de l’album provenaient du Brésil. Idem Evoney Fernandes, qui a culminé à la 7e place malgré 97,4 % de ses streams provenant du Brésil.
« Natanzinho Lima a fait ses débuts la même semaine que Bad Bunny et a quand même atteint la 4e place du classement mondial Spotify avec 98,3 % de tous les flux provenant du Brésil. Cela montre la force du marché brésilien : il peut briser les artistes des classements mondiaux même lorsque leurs artistes ne sont diffusés que localement. «
4. La musique IA constitue une menace asymétrique pour l’industrie
« Un vent contraire qui n’a pas besoin d’être présenté est la montée de la musique IA », écrit Page. « La question sur toutes les lèvres : est-ce que cela sera complémentaire ou cannibale par rapport au business existant de 47,2 milliards de dollars ? »
Sa réponse suggère que les deux résultats sont possibles simultanément. « C’est ici que nous pouvons revoir notre concept de ‘division équitable’ et nous demander si les perspectives commerciales des récents accords avec Suno et Udio pourraient ajouter de la valeur aux revenus B2C, mais effacer la valeur de l’activité B2B en raison du déplacement des bibliothèques musicales de production. Si tel est le cas, l’impact de l’IA pourrait être asymétrique. »
L’avertissement est significatif : même si le chiffre global de 47,2 milliards de dollars pourrait continuer à croître grâce aux applications d’IA destinées aux consommateurs, une valeur substantielle pourrait être détruite dans le secteur de la production musicale professionnelle, créant ainsi des gagnants et des perdants au sein du même écosystème industriel.
5. Il manque des centaines de millions à l’industrie sur des marchés non mesurés
Malgré le chiffre de 47,2 milliards de dollars qui représente la mesure la plus complète à ce jour, Page affirme qu’une valeur importante reste non capturée. « Le vent favorable le plus évident, quant à lui, risque de se répéter, mais reste plus que jamais prédominant : « mondial doit signifier mondial », écrit-il.
« Sur les 196 drapeaux flottant devant le bâtiment des Nations Unies à New York, nos annuaires industriels présentés ici en capturent à peine un quart. Toutes choses égales par ailleursplus nous mesurons, plus nous captons de valeur.
La Chine illustre l’ampleur du problème. « Avec 1,6 milliard de dollars de revenus liés à la musique enregistrée, ce secteur est désormais classé au cinquième rang selon l’IFPI et dépassera bientôt l’Allemagne et le Royaume-Uni. Mais cela ne donne pas un tableau complet du droit d’auteur », note Page.
« Les experts du secteur estiment que 15 % supplémentaires devraient être versés aux éditeurs chinois – et cela n’est pris en compte dans aucun des annuaires. Cela représente près d’un quart de milliard de dollars qui n’est actuellement pas calculé. »
L’implication plus large est frappante : « Combien d’autres exemples connus-inconnus comme celui-ci existe-t-il ? Et si nous connaissions et mesurions ces marchés en conséquence, quelle pourrait être la valeur mondiale du droit d’auteur sur la musique ? C’est pourquoi mondial doit signifier mondial lorsque nous mesurons le droit d’auteur sur la musique. »
